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José Pablo Feinmann: cuando la filosofía se torna parábola

 Punte, Maria José: Alambique, Revista de ideas, Buenos Aires, 2000

„Las cosas pesan más si se las mira, ocho y ocho son dieciséis y el que cuenta. Entonces ser así puede apenas valer así o anunciar así o engañar así“

Julio Cortázar, Los Premios

I

Existen ciertos relatos de nuestras vidas privadas que se vuelven esquemas de interpretación cada vez que necesitamos encontrarle un sentido a las mismas. Así es como extraemos de la memoria una anécdota concreta, que nos sirve a la hora de entender y de explicar a los otros, no sólo aspectos de nuestro pasado, sino actitudes presentes: aquella vez que nos perdimos de niños en la multitud, el juguete inseparable que se convirtió en objeto transicional, un accidente, o el perfume de las manos de alguien querido. Incluso puede suceder que la presencia de una foto refuerce con su incontestable materialidad, la certeza que tenemos acerca de nuestras elecciones más tenaces. Hasta tal punto se encuentra unida la interpretación a la imagen, que para decidir qué es lo que existió primero, se hace imprescindible un trabajo consciente de análisis y separación. ¿Se ha llegado hasta la circunstancia actual como consecuencia de ese hecho que lo explica todo? ¿O es más bien que se puede entender el estado presente de las cosas utilizando eso que mencionamos como „esquema de interpretación“, y cuyo poder configurador hace saltar mágicamente un sentido que nos asegure la posibilidad de entender? Esa es la cuestión.

Hablamos de „relatos“ en referencia a los más básicos, los de nuestras vidas privadas. Pero si miramos atentamente, comprobaremos que toda nuestra existencia se sostiene por una densa y complejísima red de relatos que nos rodean por los cuatro costados, y que conforman el universo en el cual simplemente estamos. Eso no sólo alude a nuestra capacidad de comunicación y de contacto con aquello que excede el límite de nuestra persona. No podríamos establecer categorías como tiempo y espacio sin la facultad de hacerlo mediante la actividad configuradora de producir relatos. Ésa es al menos la posición del filósofo francés Paul Ricoeur, quien nos habla en una obra tan ambiciosa como erudita, Temps et Récit [1] , de la conexión que existe entre nuestra comprensión del tiempo y la capacidad de articular un relato. El relato es mythos, dice Ricoeur parafraseando a Aristóteles. Lo que quiere decir que es trama, entramado, configuración ordenada de elementos dispares en una estructura que deviene un todo con sentido. A la vez, relato es producto de una actividad, es un acción misma, es mise en intrigue, con lo que filósofo resalta su aspecto dinámico, no estático. A través de esa actividad, se hace posible la comprensión de la experiencia humana de la temporalidad. Sabemos lo que es el tiempo. Sabemos que existe como un presente, que viene de ser futuro para pasar a ser pasado. Es algo que existe en el permanente devenir, pero que (constata Ricoeur, que constata San Agustín) nuestra conciencia percibe a partir de la disociación en ese triple movimiento. Captamos la triple dimensionalidad del tiempo como disgregada y, simultáneamente, podemos ordenar sus tres momentos de acuerdo con una disposición. De modo que, a tres posiciones diversas en ese fluir permanente, le corresponden distintas actitudes de la conciencia: al presente la atención, al futuro la espera, y al pasado la memoria. Entonces, ¿qué papel juega el relato? Es la experiencia de la narración, al poner la concordancia en la discordancia, al crear una trama con un principio, un desarrollo y un fin, la que actúa como modelo de la experiencia temporal humana. La tesis de Ricoeur es que el tiempo deviene tiempo humano en la medida en que es articulado de manera narrativa. Y a su vez, el relato alcanza su significación plena, cuando diseña los trazos de la experiencia temporal. El hecho narrativo resignifica el mundo en su dimensión temporal.

II

Esta concepción del relato, anudada a la capacidad de generar símbolos que posee la narración, hace posible acercar discursos que a menudo aparecen como distantes, incompatibles y a veces hasta opuestos. ¿Qué los hace parecer opuestos? Más que nada la utilización de diferentes sistemas categoriales, y la adscripción a campos epistemológicos diversos. Esto provoca que se olvide a menudo su condición básica de „relatos“, de esquemas de interpretación con que se busca comprender la vida.

Sin embargo, ahí tenemos a la ficción para recordarnos que, relato de relatos, todo es relato. Es el acto de fingir, según la denominación de Wolfgang Iser [2] , que caracteriza el dinamismo propio de dos disposiciones humanas: lo Fictivo y lo Imaginario, y que se comporta de acuerdo con el modo de la „transposición de límites“ (Grenzüberschreitung). Este movimiento es parte de un proceso múltiple cuya consecuencia es que una forma no determinada se hace posible: a través del acto de fingir lo Imaginario pasa de lo difuso a lo cierto. Esa certeza es predicación de lo Real, que está contenido dentro del texto ficticio. Y a su vez, lo Real, al transformarse en signo, se irrealiza. A través, entonces, de este doble movimiento que siempre implica una „transposición de límites“, se produce la reformulación de un mundo ya formulado (lo Real), que posibilita la comprensión de ese mundo, y abre la experimentación de tales sucesos.

Lo que distingue al texto ficcional literario es, de acuerdo con Iser, su capacidad de develar o denunciar la propia ficcionalidad. Esta cualidad acerca lo Fictivo a otra actividad propia de lo humano, el juego, que también actúa mediante la modalidad de la “suspensión” de lo real . De ese modo, el mundo de la realidad reconocible, y que retorna al texto mediante el „ser fingido“, a través del acto de fingir es puesto entre paréntesis, dice Iser, lo que significa que ese mundo representado debe ser entendido „como si“ fuera real. La ficcionalidad posee la particularidad de su auto-develación, y para explicar esto Iser recurre a la imagen de la máscara: en virtud de la máscara, la persona que la porta, se oculta. La máscara le sirve a esa misma persona para escenificarse, para alcanzar el modo de lo que no es todavía. Ofrece un despliegue de posibilidades: ser y no ser simultáneamente. Se abre una diversidad de facetas, mediante el acto de escenificación, que tiene lugar a partir del salirse, pero al mismo tiempo del seguir estando. Es develación en la medida en que revela una multiplicidad de aspectos por medio, precisamente, del ocultamiento de la persona. Lo mismo ocurre con la ficcionalidad, cuya dinámica se da como un vaivén entre un proceso de limitación y de liberación, y que cuenta con un espacio de juego, lo que permite contar con una constelación de posibilidades en permanente fuga.

En tanto que máscara, los relatos ficcionales mienten y ocultan. Por eso es que normalmente no son identificados con palabras tales como „veracidad“, „verdad“, „objetividad“. Las ficciones han sido vistas como fuentes de mentira, como espejismos, con la única función de entretener. Incluso, de acuerdo con posturas extremas, podían conducir al error y a la perdición (¿cuál es sino la razón por la que la literatura haya sido en muchas ocasiones perseguida?). Pero a su vez, detrás de las convenciones de su construcción, lo que existe es la voluntad de develar los mecanismos que operan en toda representación. De ahí su autorreferencialidad. Mediante el „como si“, la ficción lo que hace es mostrarse en tanto que relato, y de ese modo poner al descubierto los resortes, no sólo de los discursos, sino de todo nuestro sistema categorial.

III

Dentro de los relatos de ficción, la novela es uno de los géneros que mayor plasticidad posee. Según Bajtín, porque surge como la forma narrativa específica con la disolución de los demás géneros [3] . Para el crítico ruso, la novela se caracteriza por su cualidad de „open endedness“, por su apertura semántica. Y así como aparece en los albores de la modernidad con el sello de una cierta indeterminación, provoca en los restantes géneros canónicos un proceso de novelización, por el cual éstos son estilizados a través del recurso de la parodia. A su vez, la parodización de los géneros considerados mayores, trae como resultado la flexibilización y renovación de los mismos. La novela es un género crítico y auto-crítico, ya que sólo aquello que se está desarrollando, puede comprehender el desarrollo como proceso.

La novela no sólo fagocita a los otros géneros de ficción, sino a todo relato que camina. En las últimas décadas, ha sido el discurso histórico el material preferido por la novela para llevar a cabo una acción corrosiva, deconstructiva, pero a la vez de suma vitalidad. En el contexto de la literatura argentina, eso busca ser explicado a través de la situación histórica de los tiempos precedentes. Dentro de las varias funciones de los textos ficcionales que pueden ser diferenciadas, las últimas dos décadas reconocen principalmente dos: la de mantener una memoria colectiva mediante la fijación de los sucesos de tal manera de que no se pierdan frente a la tergiversación de una historia escrita desde el centro del poder, y la de deconstruir un discurso monolítico y totalitario en favor de una perspectiva múltiple, polifónica y respetuosa de las diferencias. Memoria y Resistencia. Ambas como un modo de dar voz, ya que no voto, a los espacios marginados y periféricos. En esta perspectiva concuerdan tanto escritores como críticos. La novela se erige en la Argentina de los años 80 como el territorio en el que se hace posible no sólo la crítica, la revisión del pasado, la confrontación de diversas posturas [4] . Sino también como búsqueda de una identidad fragmentada [5] , como única posibilidad para „nombrar lo innombrable“ [6] , y en última instancia, como lugar de utopía.

IV

„Al modo del Emilio, Wilhelm Meister o la Fenomenología del Espíritu, Don Segundo Sombra narra la historia de un aprendizaje“. ¿Cuál es el elemento que no cuadra en esta aseveración? Uno de los títulos enumerados no pertenece a una obra de ficción, sino de filosofía. ¿Qué es lo que le permite ser colocada junto a otros tres textos novelescos? Su capacidad de narrar una historia. ¿En qué sentido la Fenomenología del Espíritu de Hegel, narra una historia, de acuerdo con la aseveración que José Pablo Feinmann arroja como un guante en la página 183 de su obra Filosofía y Nación [7] ? En su condición de relato. No vamos a ponernos a discutir en qué medida corresponde que una obra de filosofía pueda ser considerada equivalente a varias obras de ficción. Interesa rescatar de esta posible ironización del tema, el hecho de que a menudo se suele olvidar aquello de „construido“ que hay presente en textos tan abstractos y supuestamente científicos como los tratados y ensayos de filosofía. Es más: la tesis fundamental de Feinmann en su ensayo, es que narrar supone de entrada la acción de interpretar. Y que la escritura de la Historia no escapa de ese presupuesto. El prefiere colocarse en otra posición, la de quien re-lee la historia asumiendo su papel de interpretante: „Una historia de hechos, inerte, seca, definitiva, ajena a toda posibilidad de ser re-asumida, re-creada, vivificada por el presente, sería una historia muerta“ (13-14). ¿Cuál es el sentido de encarar de ese modo a la historia?: „Nadie narra la historia por la historia misma. Es el presente lo que está en juego“ (15). Y el vistazo que Feinmann arroja apasionadamente a la historia (y cabe recordar que para él la filosofía es „ante todo, una aventura y una pasión“, tal como nos avisa en la introducción de su obra), le muestra cómo la filosofía no ha sido extraña en el avance ineluctable de aquella. También constata que los hombres del pensamiento argentino han sido hombres de acción, y que por lo tanto han pensado en función de la acción y la militancia histórica, subordinando a la construcción de la nación tanto sus preocupaciones teóricas como prácticas. De ahí que la Filosofía no sea para él un espacio separado del de la Nación. Y de ahí también que él esté hablando y no esté hablando al mismo tiempo de lo obvio: que la Filosofía tiene arraigo en lo concreto. Y que por lo tanto, hablar de Filosofía en Argentina requiere hablar de su Historia, que es tanto Pasado como Presente.

Un tema que el autor prefiere no tocar dentro de los límites de este texto, conformado por ensayos escritos entre 1970 y 1982, es el de la Filosofía Latinoamericana. No incluye un último capítulo dedicado a esta cuestión, dice, porque sus ideas aparecen expuestas en los distintos estudios de la obra. Lo cierto es que Feinmann no elige en este texto teorizar sobre Filosofía o sobre la Filosofía en Latinoamérica. Busca otro espacio para hacerlo, un espacio que le ofrece más márgenes que centros, más máscaras que rostros, más rodeos que caminos. Y es el espacio de la novela.

V

¿De qué nos habla La astucia de la Razón [8] ? En primera instancia, narra a una conciencia, la del filósofo Pablo Epstein, que busca evitar caer en un proceso de desintegración conducente a la locura. El medio para evitar esto es el psicoanálisis, técnica que en virtud de su capacidad de elaborar un relato con sentido, es vislumbrada por el protagonista como el medio para curar su neurosis. El texto refleja el estado de esa conciencia disgregada, cuyo síntoma fundamental es la repetición, el eterno retorno a lo mismo, la claustrofóbica obsesión del vacío y el caos. Sin embargo, la terapia que se despliega en los capítulos impares de la obra, aparece como el recurso que ofrece toda narración de obtener una cierta configuración a partir de hechos dispersos, y de esa manera, encontrar un sentido.

Esta connotación que se le adjudica al relato, adquiere varias dimensiones, que van de lo estrictamente individual hasta lo histórico, y desde lo concreto hasta lo abstracto. Porque a través de la historia de Pablo Epstein y su locura, lo que se realiza es un esquema de interpretación para comprender la Historia de la Argentina (la reciente y la pasada), y la Historia de las Ideas. Y todos estos planos no aparecen en la obra como simples traslaciones metafóricas, sino que están profundamente imbricados en una imagen que se ofrece no sólo como explicación del estado presente de las cosas, sino como proyecto posible y alternativo.

Hay tres Historias por lo pronto. La personal, de Pablo Epstein, que se encuentra en un estado de „enfermedad mental“ a causa de dos agresiones: una interna, un cáncer de testículo; una externa, la dictadura militar de Videla. Para Pablo, es la muerte que llega desde dos frentes, y que lo arranca del espacio de la Razón y el orden (al que él ha decidido ingresar mediante su estudio de Filosofía) y lo arroja al espacio del caos y la violencia. Implica la victoria, a nivel filosófico, de la Naturaleza por sobre la Razón, y a nivel histórico, de El Matadero y la Barbarie por sobre la Civilización. A partir de este esquema binario, el narrador va a organizar toda una serie de dicotomías excluyentes que le servirán para estructurar el mundo axiológicamente. Como se deja de ver, la historia privada de Epstein se anuda de manera inevitable a un segundo nivel que es el de la historia del país. Esta metáfora aparece reforzada a partir de la imagen de la „enfermedad“, que en la novela toma de modo explícito el discurso de la última dictadura, el cual usó y abusó de la metáfora médica. Hay todavía un tercer plano, que por cierto ocupa un lugar muy importante en la obra, y que es el de la Filosofía. Mencionamos que el protagonista es filósofo, y el indicio del título nos orienta en la dirección teórica a la que se adscribe, ya que la frase está tomada de un fragmento que funciona como epígrafe y que pertenece a las Lecciones sobre Filosofía de la Historia de Hegel. Los capítulos pares de la obra, discurren en un momento muy diferente de la vida de Pablo, ya no su presente de sufrimiento y enfermedad, sino su pasado de estudiante despreocupado, o más bien, sólo preocupado en llegar a ser un „filósofo hegeliano“. De modo que la obra presenta otra división, esta vez situada en un eje diacrónico, que va a demarcar la vida de Pablo en un antes y un después. En ese antes, que transcurre durante una noche de verano de 1965, cuatro estudiantes van a sostener una discusión en apariencias teórica, pero que en realidad va a estar insertada en lo que sería sus proyectos de vida. ¿El tema de la discusión? El sentido último de la filosofía. Cuatro posiciones van a enfrentarse, aunque todas van a tener un sustrato común, que respondía a la preocupación del momento, y que puede resumirse en la frase de Marx tomada de la tesis undécima de las Tesis sobre Feuerbach: „Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo“. No está de más decir que éste es presentado como el lema de esa generación. Y sin embargo, en la novela aparece puesto en duda por una voz que se encarna en el „personaje demorado“, quien entra en escena al final, como el Ave de Minerva que levanta vuelo recién al atardecer. El que habla es Hugo Hernández, el defensor de su Teorema Latinoamericano. Y lo hace no desde una argumentación discursiva, sino a través de dos historias breves. Una de ellas es una historia personal, la de su encuentro con un personaje histórico real, John William Cooke, uno de los ideólogos principales de un peronismo revolucionario. Por lo tanto, el festín filosófico, celebrado por los cuatro estudiantes bajo las estrellas „kantianas“, no tiene más remedio que dejar paso a la intromisión de este comensal inesperado, la política (representada por el peronismo), que llega de la mano de la ficción. El segundo relato es más bien una parábola histórica, en la que Hugo escenifica uno de los temas centrales de la historia nacional, a saber el enfrentamiento entre la política unitaria encarnada por Mitre, y la oposición desde el interior que representaron los caudillos, en este caso Felipe Varela. La interpretación que subyace es la de una continuidad entre este enfrentamiento que se dio en el siglo XIX, y las luchas que cien años más tarde volvieron a dividir al país. A grosso modo, de lo que se trata no es tanto de entender la historia como un ciclo que se repite, sino de mostrar que detrás de cada conflicto, hay ciertas interpretaciones en pugna. Y que éstas adoptan la forma de un relato, cuya fuerza directriz se torna indispensable para orientar la acciones.

Pero la cosa no termina acá. Porque no podemos perder de vista todavía que había un plano filosófico. Si se estaba hablando del sentido último de la filosofía, ¿por qué éste personaje saca a relucir dos historietas que lo que hacen es introducir una determinada concepción ideológica? ¿Qué es el tan mentado Teorema Latinoamericano, al que el protagonista alude irónicamente? Lo que Hugo expone con sus dos relatos (el real y el ficticio) es su concepción de la Filosofía, la que Feinmann prefiere callar en su obra teórica. A través de su relato, Hugo nos hace entrar en un nuevo „espacio ideológico“, un espacio que se construye desde los márgenes, desde la periferia. ¿Por qué? Porque es el espacio que queda libre una vez que la Filosofía Europea se ha erigido en el centro de la racionalidad. Es el espacio que Hegel, e incluso Marx, dejan de lado porque no entran en sus consideraciones teóricas. Para Hegel la América Latina ni merecía ser incluida en el movimiento que hacía la Historia. Pero es el lugar concreto en donde nos toca vivir a los que con ese movimiento, quedamos desplazados del centro. El argumento de Hugo es que no hay espacio para filosofar a partir de Hegel como pretende Pablo, y que la manera inevitable de incluirse en ese proyecto filosófico es a partir del espacio del colonizado, único posible desde una perspectiva centrada en Europa. El espacio de Hegel es también el de la Razón Absoluta. Ahora bien, ya hemos visto que el Pablo adulto es un absoluto „desplazado“, que ha perdido todo espacio, porque al ser expulsado del ámbito de la Razón (la salud, el orden, la Civilización) ha quedado sometido a las fuerzas destructivas e incomprensibles de la enfermedad y la locura. La Razón que no admite disidencias se torna expulsiva, ya que no puede hacer convivir en el interior a las diversas contradicciones que presenta la realidad concreta. Por lo tanto, en su nombre lo que se instala es el Totalitarismo y el terror. Y la Historia, dentro de la concepción de Hegel, necesita ser adueñada por la Razón, que le introduce una determinada teleología, ordenándola hacia el Progreso. Una Historia que no cumpla con los requisitos de la Razón, deberá ser domesticada. Pero resulta que la Historia en América Latina no es, no puede ser, como la Historia en Europa, porque se encuentra en otro lugar. Por lo tanto, las categorías europeas no sirven para interpretar la realidad latinoamericana, de modo que tampoco sirven para transformarla. Y la tesis que expone Hugo es que la Historia en América necesita transformar su realidad ya, no puede esperar a ser „como“. Es una realidad urgente.

VI

Para concluir, lo que nos interesa remarcar de esta obra usada como ejemplo, es antes que nada, la capacidad de la ficción de establecer un discurso alternativo, a través del recurso de develar-velando. Un discurso que es crítico, que fagocita otros discursos, los parodiza, y los devuelve transformados, para mostrar que en el fondo, detrás de todo texto hay una construcción, que ningún texto es inocente. Y la idea no es simplemente deconstruir para mostrar el reverso de la trama y generar escepticismo, sino todo lo contrario. Se trata de ubicarnos en „otro lugar“, cambiando de perspectiva para poder ver nuevos aspectos de las cosas. Este es el poder utópico de la ficción, y no es poco lo que puede producir. Porque la ficción también forma parte del imaginario social del que Ricoeur dice que se halla constituido tanto por la ideología como por la utopía [9] , cuyo papel es integrador en la medida en que ofrece perspectivas nuevas y alternativas, paradójicamente, al proyectar la realidad a un “ninguna parte”, lo cual permite pensar una transformación social como posible. También una de las funciones de la utopía, o más bien, de la función utópica de toda enunciación, es, de acuerdo con el análisis de Estela Fernández [10] , la de constituir a los sujetos a nivel simbólico, en lo que se refiere a la construcción de nuevas identidades políticas y de nuevos horizontes de comprensión de lo social. Esto se logra no sólo mediante el planteamiento del conflicto social en el nivel simbólico, liberándolo de todo determinismo legal y luchando de ese modo contra toda tendencia a des-historizar el discurso (se evita la tentación de conducir la conflictividad social a una instancia extra-histórica), sino también mediante la posibilidad de proyectarse hacia un posible-otro. Esta idea tiene fuerza simbólica y, en ese sentido, moviliza el surgimiento de sentidos segundos que subvierten o deforman los originarios, y posibilita el descubrimiento de nuevos contenidos.

Retomamos una palabra del comienzo, la parábola, a la que le adjudicamos el doble sentido: el de cuento didáctico, y el de periplo indirecto, línea que une dos puntos, pero no mediante una recta sino una curva. En el caso de la obra de Feinmann, la novela es parábola porque es disfraz, porque su modo es el de los desvíos. En ese juego de máscaras, la ficción puede llegar a ser filosofía e historia, y al revés. El que interpreta, ése ojo que se encuentra en donde la suma de ocho más ocho da dieciséis, confirma con su presencia tanto un juicio, como una profecía, como una ficción.

La Dra. María José Punte se recibió de Licenciada en Letras en la UCA en 1995, y realizó el doctorado en la Universidad de Viena. El tema de la Licenciatura es “La nueva novela americana y su reelaboración de temas históricos, ejemplificado en la obra Maluco de Napoleón Baccino Ponce de León”; y el de Doctorado “La proyección del peronismo en la novela argentina de la década del 80”.